ensemble die reihe / heinz karl gruber, dirigent
[b]ensemble die reihe heinz karl gruber, dirigent arnold schönberg kammersymphonie op 9 thomas daniel schlee licht, farbe, schatten igor strawinsky oktett für bläser john adams chamber symphony[/b] [b]Arnold Schönbergs[/b] Kammersymphonie entstand 1906 nach der Symphonischen Dichtung "Pelleas und Melisande" und dem ersten Streichquartett. Mit beiden Werken steht es in enger Beziehung – nicht nur durch den äußeren Faktor der Einsätzigkeit. In ihr intensiviert Schönberg die Technik aus dem ersten Streichquartett, so wie er die am riesigen Orchesterapparat der "Gurre-Lieder" und des "Pelleas" geschulte Klanglichkeit nun auf ein kleines, nur 15 Spieler umfassendes Ensemble überträgt. So stellt das Werk quasi eine Summe des schönbergschen Frühwerks dar: Die ausladenden Melodien, die noch das erste Quartett prägten, werden hier oft so verkürzt, dass sie recht eigentlich nur noch als Motive bezeichnet werden können, gleichzeitig sind sie in einem nicht zuletzt durch die polyphone Anlage und kontrapunktische Komplexität des Werkes bedingten System von harmonischen Verbindungen aufgehoben, die das Werk mit Recht an den Abschluss der tonalen Periode Schönbergs stellt. Trotz der Einsätzigkeit des Werkes sind doch fünf ineinander übergehende Sektionen zu erkennen: Exposition, Scherzo, Verarbeitung, Langsamer Satz und ein Finale. Schönberg hatte diese Form der Einsätzigkeit mit latenter Mehrsätzigkeit vor der Entstehung des Opus 9 an Beispielen wie Beethovens "Großer Fuge" oder Liszts Sonate in h-moll studiert. Verbunden sind diese Sätze durch thematische Zusammenhänge, Verarbeitung älteren Materials und die Rückkehr von ganzen Themen. So sind die Themen des Scherzos und des Langsamen Satzes aus Motiven entwickelt, die in den ersten zehn Takten des ersten Satzes vorgestellt wurden, das Finale bringt die Themen der vorangegangenen Sätze, und ein hervorgehobener Hornruf markiert wichtige Punkte im Gesamtwerk nicht nur als melodisches Element, sondern er bestimmt gleichzeitig die Harmonie in entscheidendem Maße. Die Symphonie verdeutlicht so Schönbergs angestrebtes Bild eines musikalischen Raumes, der den Erkenntnissen der 1905 formulierten speziellen Relativitätstheorie Albert Einstein frappierend ähnelt: "Die Einheit des musikalischen Raumes erfordert eine absolute und einheitliche Wahrnehmung – es gibt kein absolutes Unten, kein Rechts oder Links, Vor – oder Rückwärts. Jede musikalische Konfiguration, jede Bewegung von Tönen muss vor allem verstanden werden als eine wechselseitige Beziehung von Klängen, von oszillierenden Schwingungen, die an verschiedenen Stellen und zu verschiedenen Zeiten auftreten". [b]Thomas Daniel Schlee:[/b] Die Idee des Lichtes, seiner möglichen Brechungen (also Farben) und seiner dunklen Emanationen (also Schatten) führt in dem 1995/96 komponierten Werk "Licht, Farbe, Schatten" op. 38 zu einer athematischen Schreibweise. Auf Klängen und Helligkeitswerten ist hier alles aufgebaut; ein Klang, eine Farbe hat eine(n) nächsten – als Fortführung, Abwandlung oder scharfen Kontrast – zur Folge. Die Auswahl und Anordnung des Instrumentariums trägt diesen Prinzipien Rechnung: Zwei Gruppen zu je vier Bläsern (Es-Klarinette, Altflöte, Trompete und Fagott einerseits, Piccolo, Englischhorn, Posaune und Bassklarinette andererseits) und jeweils zugehörige Schlagzeuggruppen sind durch ihre klanglichen Möglichkeiten "über Kreuz" verbunden; sie entsprechen einander und sind doch grundlegend verschieden. Zwischen ihnen steht ein imaginärer "Klang-Zerrspiegel". Klavier und Streicher nehmen häufig die Funktion eines Prismas ein, durch dessen Harmonien-Licht die Farben von einer Bläsergruppe zur anderen geworfen werden und auf der jeweils anderen Seite in neuer Gestalt wieder zu Tage treten. Die zahlreichen, mosaikartigen Licht-Farbe-Schatten-Wirkungen des ersten Satzes erzeugen schon für sich eine Fülle von Klang-Reaktionen. Der dritte Satz ist darüber hinaus noch zusätzlich wie eine Resonanz, wie ein "Farb-Schatten" des ersten konzipiert. Der Ablauf der musikalischen Elemente bleibt insgesamt gewahrt, doch sind einzelne Passagen zum Teil gestreckt respektive gestaucht, im Tempo teilweise und in den Noten fast durchwegs verändert. Der wesentlich kürzere zweite Satz baut auf mehreren Ausformungen der Wellenbewegung auf (ebenfalls ein gleichermaßen klangliches wie optisches Phänomen). Er suggeriert die Geste des Wegwischens von Vergangenem, soll also die Erinnerung an den ersten Satz beeinflussen. Damit erhält die "Double"-Funktion des dritten Satzes eine zusätzliche Bedeutung. Das Oktett für Bläser von [b]Igor Strawinsky[/b] entstand zwischen 1919 und 1923 und stellt – anders als Schönbergs Kammersymphonie – nicht einen Abschluss, sondern einen Neubeginn dar. Es ist das erste eigenständige Werk des Komponisten, das sich seiner neoklassizistischen Phase zuordnen lässt. Angeregt durch den Direktor der Ballets Russes, Sergei Djaghilew, der schon die drei großen Ballette "Der Feuervogel", "Petruschka" und "Das Frühlingsopfer" uraufgeführt hatte, die wiederum Strawinskys Ruhm als Komponist begründet hatten, beschäftigte sich Strawinsky ab 1919 mit der Bearbeitung Werken Pergolesis, die 1920 in das Ballett mit Gesang "Pulcinella" mündete, das 1920 uraufgeführt wurde und das Ende von Strawinskys russischer Phase markierte, auch wenn mit den 1922 bzw. 1923 uraufgeführten Opern "Mavra" und vor allem "Der Hochzeit" noch zwei bedeutende Werke mit unverkennbar russischem Einschlag entstanden. Strawinskys Oktett trägt nun verschiedene Einflüsse in sich: Zum einen die Beschäftigung mit den formalen Prinzipien des Barock und der Klassik, die sich in der Anverwandlung der Sonaten- und der Variationenform darstellen, zum anderen die neue Funktionalisierung der Instrumente, wie sie sich vor allem in der von allem Streicherballast befreiten und stark bläserlastigen "Mavra", aber auch in "Die Hochzeit" findet. Zwei weitere Umstände spielen für die Entstehung des Oktett eine wichtige Rolle: Die generelle Abkehr von den gesteigerten Klangphantasien der Spätromantik eines Franz Schreker oder dem so ganz anders gearteten Max Reger, und Strawinskys erneute Hinwendung zum Christentum, die einherging mit einer grundlegenden Änderung seiner musikalischen Ästhetik – Musik war nun nicht mehr dazu da, Emotionen auszudrücken oder Handlungen wiederzugeben, sondern um ihrer selbst willen, als Spiegelung eines göttlichen Ordnungsprinzips, das eine Verbindung zwischen Mensch und Gott herstellen soll. Der sich fortsetzende Versuch, diese Ordnung immer wieder neu herzustellen, erklärt nicht zuletzt Strawinskys im Unterschied zu Schönberg völlige Ideologiefreiheit, die wiederum die schwer fassbare Polystilistik des gesamten weiteren Schaffens bis zu seinem Tod 1971 geprägt hat. Das dreisätzige Oktett beginnt mit einer Ouvertüre im französischen Stil, die in einen Variationen-Satz mit fünf Variationen und zweimaliger Wiederholung der ersten Variation übergeht, an den sich wiederum attacca der Finalsatz anschließt. Ein besonderes Kunststück ist der Mittelsatz, da Strawinsky hier alle mögliche klassischen Formvorlagen quasi im Sinne des Kubismus seines Freundes Picasso ineinander verschränkt: Durch die Wiederholung der ersten Variation entsteht plötzlich ein Rondo, durch den tänzerische Charakter der nunmehrigen Zwischenteile wird aus dem Ronde eine Suite, da die Suite als Variation gearbeitet ist, wird aus ihr wieder ein klassisches Variationswerk. Strawinsky vollbringt also hier das Kunststück, einen Satz gleichzeitig Variation, Rondo und Suite sein zu lassen – eine sehr eigenständige Form von Klassizismus, die mit dem Begriff Neoklassizismus nur bedingt beschreibbar ist. Ein deutlicher Zusammenhang findet sich zwischen dem ersten und dem letzten Werk des Programms: Sowohl in Besetzungsgröße wie auch von der Länge her bezieht sich [b]John Adams’ [/b]1993 uraufgeführte Chamber Symphony auf den großen Vorgänger, das Opus 9 von Arnold Schönberg, dessen Enkelschüler John Adams war (Adams’ Lehrer Leon Kirchner war zu Beginn der vierziger Jahre einer der besten amerikanischen Studenten Schönbergs). John Adams, 1947 geboren, gilt gemeinhin mit Steve Reich und Philip Glass als Hauptvertreter der so genannten Minimal Music – eine sehr schubladenhafte Zuordnung, gibt er doch in seinen Werken den melodischen Bögen mehr Raum als die beiden vorgenannten und drängt die rhythmischen "pattterns" eher in den Hintergrund. Als ausgebildeter Klarinettist spielte er in verschiedenen amerikanischen Orchestern und als Solist, bevor er ab 1972 am San Francisco Conservatory unterrichtete. Hier übernahm er auch das New Music Ensemble und wurde Berater und Hauskomponist des San Francisco Symphony Orchestras, für das er einige seiner bekanntesten Werke wie "Harmonielehre" schrieb. Weltweit bekannt wurde er durch seine Opern "Nixon in China" und "The Death of Klinghoffer", die beide von Peter Sellars inszeniert wurden. Der für Adams symptomatische virtuose Umgang mit dem Orchester spiegelt sich auch in der "Chamber Symphony", die in der Instrumentation gegenüber Opus 9 zwar modifiziert (Synthesizer, ein Drum-Set, Trompete und Posaune ersetzen das Englischhorn, die 3. Klarinette, das 2. Horn und die zweite Geige), aber in der instrumentalen Ausführung nicht minder schwierig ist. Die Entstehungsgeschichte des Werkes schilderte Adams wie folgt: "Ich saß in meinem Studio und studierte Schönbergs Kammersymphonie. Mein siebenjähriger Sohn saß in einem Nebenraum und schaute sich alte Zeichentrickfilme aus den 50ern an, und plötzlich vermischten sich in meinem Kopf die hyperaktiven, akrobatischen und ziemlichen aggressiven Partituren der Cartoons mit der Musik von Schönberg, die auch hyperaktiv, akrobatisch und nicht weniger aggressiv ist, und ich realisierte, wie viel diese zwei Traditionen gemeinsam hatten." Das Werk ist dreisätzig gehalten, wobei die Satztitel die Stimmung der Sätze charakterisieren: Satz 1 sollte ursprünglich "Discipliner et punirer" heißen, wurde aber schließlich "Mongrel Airs" überschrieben, da ein Kritiker Adams mangelnde stilistische Reinheit vorwarf ("Mongrel" bedeutet Bastard), Satz 2 ist eine "Aria with walking Bass", die an eine Passacaglia erinnert und Satz 3 heißt "Roadrunner". Die teilweise fast panischen Tempi des ersten und dritten Satzes verleihen dem Stück zusammen mit der linearen und chromatischen Stimmführung eine unterhaltsame Härte, die Adams "als perversen Charme" bezeichnete und die eindringlich vor Augen und Ohren führt, dass neben Schönberg auch Kurt Weill zum Ende des zwanzigsten Jahrhunderts hinüberwinkt.
